por El canto disney
El Canto del Loco (The Singing of the Madman en inglés) fue un grupo de pop rock español, aunque sus miembros reconocen que algunas de sus canciones son más del estilo del power pop[2] El nombre del grupo proviene de la canción El Canto del Gallo de Radio Futura.
El grupo conocido a veces a través de las siglas ECDL fue creado en 1994 por Dani Martín e Iván Ganchegui (que dejó el grupo en 2002) aunque la formación definitiva no se juntaría hasta años después. Influenciados principalmente por otros grupos españoles de la década de los 80 y con cinco discos de estudio, El Canto del Loco ha llegado a vender más de un millón de discos,[3] convirtiéndose en una de las bandas más exitosas del panorama musical español de los últimos años[4][5][6].
ECDL recibió tres nominaciones a los MTV Europe Music Awards en la categoría de «Mejor Artista Español», que ganó en dos ocasiones,[7] y fue galardonado con dos Premios Ondas como «Mejor Acto en Vivo» (2004)[8] y «Mejor Artista o Grupo Español» (2005).[9]
El Canto del Loco comenzó en 1994 cuando Dani Martín estudiaba en la Escuela de Arte Dramático de Cristina Rota[10] Allí conoció a Iván Ganchegui, guitarrista, y sus gustos musicales compartidos dieron lugar a la formación del grupo. Ambos eran fans de Radio Futura y, en particular, de su canción El canto del gallo, lo que les llevó a bautizar al grupo como El Canto del Loco[11] En esta época el grupo contaba también con una batería, un bajista y otro guitarrista. Sin embargo, este último pronto dejó el grupo debido a otros compromisos,[11] y el día antes de su primer concierto David Otero, primo de Dani, se unió al grupo como sustituto[10].
Wikipedia
Un descenso marca de nuevo una frontera, esta vez entre el Limbo y el segundo Círculo (véase Inf. IV.13). Singleton (com. a Inf. V.1) argumenta que la presencia aquí de Minos en el juicio indica que el «verdadero infierno» comienza sólo ahora, que el Limbo es «marginal». Sin embargo, es cierto que el Limbo está dentro de la puerta del infierno. El «verdadero infierno» no sólo comienza allí, sino que, en cierto sentido, comienza con aquellos a los que no se les permite cruzar el Aqueronte, los neutrales. Son tan pusilánimes que ni siquiera se les permite «un entierro adecuado», por así decirlo. Ni siquiera se puede decir, como han hecho algunos, que sólo con el segundo Círculo empezamos a presenciar el castigo real por los pecados pasados, ya que los neutrales son atormentados por los insectos que pican como castigo adecuado por su conducta negligente (Inf. III.65-66) y ya que aprendemos, de uno de los propios limbicoli, «che sanza speme vivemo in disio» (que sin esperanza vivimos en la nostalgia).
Incluso la forma precisa en que Minos enrolla su cola sobre sí mismo es objeto de disputa. ¿La agita hacia adelante y hacia atrás tantas veces como quiera para indicar el círculo adecuado? ¿O la enrolla como una enredadera alrededor de un árbol? Véase Mazzoni, «Il canto V dell’Inferno», Lectura Dantis Romana: Letture degli anni 1973-76 (Roma: Bonacci, 1977), pp. 104-5, para un breve resumen del debate y las razones para preferir la segunda hipótesis.
Película El canto
Este bosque es sagrado, en palabras de Andreoli (com. a este verso) ‘porque fue plantado por las mismas manos de Dios’. Muchos de los que comentan el comienzo de este canto se dan cuenta de que el poeta está trazando una línea a través de la página entre el último canto y éste. Dante ha terminado la primera mitad del viaje y ahora se encuentra en un tipo de bosque muy diferente al bosque oscuro en el que se encontró al comienzo del Infierno. Aquel bosque era «aspra e forte» (áspero y denso [Inf. I.5]) mientras que este bosque es «spessa e viva» (espeso y verde). Es instructivo y divertido considerar las observaciones iniciales de Benvenuto da Imola (com. a los vv. 1-6) cuando aborda este canto: «Antes de llegar a su significado literal, me gustaría que primero notarais que todo este capítulo es figurativo y alegórico, porque de lo contrario sería en gran medida fatuo y falso». Benvenuto niega esencialmente la afirmación del poeta de que se trata del verdadero jardín del Edén. Continúa afirmando que el jardín significa «el estado feliz del hombre en la perfección de su virtud, tanto como es posible en esta miserable vida nuestra». El comentario de Benvenuto, que sigue siendo uno de los más inteligentes y útiles jamás escritos, hace oídos sordos a las estrategias teológicas de Dante.
Efecto pasillo
INTRODUCIDO POR la compleja transición de los cantos 16 y 17, el Inferno 18 constituye un enfático nuevo comienzo situado en el punto medio del cántico, en su «mezzo del cammin» narrativo. «Luogo e in Inferno detto Malebolge» («Hay un lugar en el infierno llamado Malebolge») inicia el canto, con un verso nítidamente informativo, explícitamente introductorio y patentemente dedicado a la diferenciación: [01] se trata de un nuevo lugar, un nuevo locus. Tras la descriptio loci anunciada por el «Luogo e» inicial,[02] el narrador se centra en los viajeros. En dos tercetos aparentemente muy sencillos, activa la poética de lo nuevo, fundada en la discreción de «questo luogo», este lugar distinto de cualquier otro:
En este lugar, sacudidos de la espalda de Gerión, nos encontramos; el poeta se mantuvo a la izquierda, y yo me moví tras él. A la derecha vi nuevas angustias, nuevos tormentos y nuevos flagelos, de los que la primera bolsa estaba repleta. (Inf. 18.19-24)
Volviendo al canto 18, que vuelve a ser paradigmático para el conjunto de Malebolge, Sanguineti observa que el canto contiene una figura moderna y otra clásica en cada una de sus dos bolsas; Barchiesi comenta la simetría por la que el peregrino se dirige a ambos contemporáneos, mientras que Vergil se encarga de describir a ambos pecadores clásicos. [06] Podríamos observar, además, que las dos parejas clásicas/contemporáneas del primer canto de Malebolge (Venedico Caccianemico y Jasón, Alessio Interminelli y Thais) están emparejadas por las dos parejas clásicas/contemporáneas del último canto de Malebolge, el canto 30 (Gianni Schicchi y Mirra, el Maestro Adán y Sinón). Entre estos conjuntos de figuras clásicas/contemporáneas, se encuentra la pieza de resistencia, Ulises y Guido da Montefeltro, donde la alineación entre Vergil y Ulises, por un lado, y Dante y Guido, por otro, es pronunciada; Vergil siente que debe dirigirse al héroe griego, mientras que el peregrino puede hablar con su homólogo italiano. En este crucial díptico central, el acoplamiento clásico/contemporáneo señala una disyunción estilística a gran escala, al pasar del discurso heroico del canto 26 al lenguaje cotidiano del canto 27.[07] La disyunción entre los cantos 26 y 27 es programática, una señal de la poética maleboliana, y ya está implícita a menor escala en las disyunciones similares que conforman la textura estilística del Inferno 18.
